The EHU Times

Начало пандемии коронавируса — события, коренным образом изменившим весь мир навсегда, ввиду чего захотелось подумать на тему того, как же воздействовали на мир пандемии прошлого.

Пандемии всегда наводили ужас на человечество, ибо это, наряду с катаклизмами, было той напастью, от которой не помогут союзники и с которой невозможно вести переговоры. Они приходили и уходили, оставляя после себя разорённые земли и горы трупов. Самой чудовищной пандемией в истории человечества стала чума Черная смерть, основательно изменившая Европу и весь остальной мир. На её фоне тот же Covid-19 кажется не страшнее простуды. Тем не менее, обе эти напасти стали весьма важными толчками в сознании людей, сподвигли их на новые свершения и переосмысление прежнего образа жизни. Разумеется, искусство стало не исключением. В этой работе я попытаюсь погрузиться в историю и рассмотреть, как менялось изображение чумы с течением веков, и как ее воспринимают ныне.

Прежде чем приступать к непосредственному анализу произведений искусства, я бы хотел сперва поговорить об особенностях того времени, тяжести последствий чумы прошлого и о том воздействии, которое она оказала на всю мировую историю в целом и европейскую цивилизацию в частности. 

Жертвами болезни стали сотни миллионов людей по всему миру. Такое невероятное число кажется преувеличенным, но стоит учесть, что по окончанию мора большинство земель оказывались полностью опустошенными, что вызывало голод и упадок экономики, и это приводило к ещё большим жертвам. Существовало вполне себе реальное, но злободневное понятие: «Кого не забрала чума, заберет голод».

 Впервые чумная эпидемия описывается так в трагедии Сенеки «Эдип». В отношении эпидемии XIV века выражение «чёрная смерть» (лат. mors nigra) впервые встречается в опубликованном в 1350 году стихотворении парижского астролога Симона Ковинского. Венецианский поэт Джакомо Руффини, описывая вспышку чумы 1556 года, называет её «чёрной болезнью, чудовищем тьмы» (лат. atra lues, Monstra nigrantis). Название «Чёрная смерть» возводят и к тому, что трупы умерших в эпидемии 1346—1351 годов быстро чернели и выглядели как бы «обугленными», что наводило ужас на современников.

 Чумная пневмония развивалась крайне скоротечно – от нескольких часов до полутора дней, и 99% заболевших были обречены. Королева Жанна Бургундская сходила на мессу в Нотр-Дам, кто-то в задних рядах кашлянул – и уже на следующий день место первой леди Франции было вакантным. Историк-медиевист Жан Фавье писал:

«Самую большую дань заплатили города: скученность убивала. В Кастре, в Альби, полностью вымерла каждая вторая семья. Периге разом потерял четверть населения, Реймс чуть больше. Из двенадцати капитулов Тулузы, отмеченных в 1347 году, после эпидемии 1348 года восемь уже не упоминались. В монастыре доминиканцев в Монпелье, где раньше насчитывалось сто сорок братьев, выжило восемь. Ни одного марсельского францисканца, как и каркассонского, не осталось в живых». Бургундский плач, возможно, допускает преувеличения для рифмы, но передает изумление автора:

Год тысяча триста сорок восемь –
В Нюи из сотни осталось восемь.
Год тысяча триста сорок девять –
В Боне из сотни осталось девять.

Как можно понять из вышеперечисленных фактов, развернувшаяся в Европе катастрофа была поистине колоссальных масштабов. Разумеется, значительная часть тогдашнего искусства была посвящена столь злободневной теме. Если на секунду задуматься о временных отрезках, в которые творили главные умы человечества, и в которые половина населения Европы была фактически уничтожена, становится понятно, что вся история Ренессанса и барокко в искусстве неразрывно связана с царствованием чумы. Болезнь держала в своих тисках всю Европу – с 1347 года до конца XVII века, а вспышки в Южной Европе повторялись вплоть до 1700-х. Это означает, что жизнь всех «старых мастеров» проходила в ее тени: Микеланджело, Рембрандт и другие регулярно сталкивались с опасностью того, что смертельная зараза может в любой момент захватить их город.

Очень известным произведением можно назвать «Пляску смерти», часто повторяющийся мотив, отличительным примером которого можно назвать гравюру Михаэля Вольгемута.

Сей сюжет живописи и словесности Средневековья, как уже упоминалось ранее, по сути  представлял собой один из вариантов европейской иконографии бренности человеческого бытия: персонифицированная Смерть ведёт к могиле пляшущих представителей всех слоёв общества — знать, духовенство, купцов, крестьян, мужчин, женщин, детей. Само по себе данное изображение выполнено вполне себе в духе Средневековья, когда главной задачей было передать информацию, а красотой и выразительностью (те же миниатюры) ни одно из произведений особо не отличалось. Здесь художник именно и концентрируется на выразительную часть — надо передать образ смерти, изображение довольно детализировано, но в целом довольно утрировано, ибо скелеты выполнены в сугубо минималистичной, непосредственно образной форме, схематичной. Как уже упоминалось ранее, тогда и не требовалась выразительность, ибо каждый мог своими глазами за окном увидеть покрытого чумными бубонами бедолагу, важно было именно передать послание потомкам.

Глядя на такое мрачное изображение, начинаешь сам чувствовать себя крайне неуютно. У меня лично оно вызывает довольно противоречивые чувства: с одной стороны, оно ужасно (в хорошем смысле) и показывает ту неотвратимость смерти, перед которой все равны, но с другой стороны мне, привыкшему к многозначным картинам Ренессанса, непривычно видеть столь простую, но в то же время ёмкую картину. Смерть на ней не идеализируется и не выставляется хтоническим ужасом, она просто подаётся как факт, мол, «Все там будем». Именно это и несколько настораживает, пробуждает дополнительный интерес.

Со временем изобразительные формы примут куда более изысканные очертания, даже сам автор творил уже в период начала Ренессанса, однако, показанные нормы складывались в Средневековье с самого его начала. Те же византийские фрески, с которых многие культуры позаимствовали способы изображения ключевых событий, были лишь продуктом своего времени, когда старое было забыто, а новое ещё не изобретено. По сути, этот новый период небывалого рассвета искусства, возникшего, опять же, после падения Византии, стал эдаким примирением старого и нового, ведь художники тех лет не использовали одни лишь древние установки, а старались изобретать что-то новое, свое, ради чего и открывали многочисленные школы и академии, где люди постепенно учились и приобщались к новому искусству.

Альбрехт Дюрер, «Четыре всадника Апокалипсиса», (1496—1498)

Данное произведение уже представляет собой полноценного предтечу классических шедевров Ренессанса, хоть и было написано во время разгара последнего. Налицо колоссальный прогресс, изображения стали значительно подробнее и детализированнее. Фигуры приняли величественный и вместе с тем ужасающий облик, который был несвойственен прошлым творениям. Они больше не простое изображение всем известных сюжетов, а прямое предупреждение, бич того времени, который несет страх и ужас. Именно благодаря переходу к воздействию на зрителя произошел подобный скачок в стиле. Произведение все еще не изобилует скрытыми смыслами и подтемами, но вместе с тем к этому стремится. Такое различие в датах вызвано тем, что автор творил в Германии, до которой в те дни влияние Ренессанса только-только начинало доходить, тогда как вся остальная его мощь была сосредоточена именно в Италии. Но все равно это оказало значительное на влияние развитие общества. Именно поэтому данное произведение можно считать важной вехой в развитии европейского искусства.

Лично на меня оно произвело куда большее впечатление. Здесь перед нами уже полноценная картина ужаса и бездны, разверзнувшейся над землей. Она пугает, вселяет ужас в сердца зрителей и вызывает подсознательное желание бежать, прятаться, лишь бы Бледный всадник не пришел за ними. Её величественная гротескность и очень правильные формы делают сию картину настоящим шедевром, который вызывает куда большую палитру чувств, но все же является все такой же простой картиной, где нарисовано ровно то, что мы видим, и искать потаённые смыслы нет нужды, так как их тут все еще нет.

Питер Брейгель Старший «Триумф смерти» (1562–1563)

Брейгеля по праву можно считать великим творцом и создателем, пожалуй, самого известного и натуралистичного произведения на тему чумы. Безусловно, на само написание картины его подтолкнуло много событий, не только лишь она, но учитывая довольно частный характер возникавших эпидемий, в том числе и новых вспышек Черной смерти, пусть и не таких страшных, можно смело утверждать, что художник видел последствия пандемий, и это нашло отражение в его творчестве. Картина представляет собой панораму выжженной бесплодной земли. Мир гибнет под похоронный бой колоколов, раскачиваемых скелетами в верхнем левом углу картины. Сами скелеты представляют собой своеобразную армию смерти, перед которой все равны и от которой никому не откупиться. Мы видим персонажей в королевском одеянии, священников, знать, все они гибнут вместе с крестьянством, тем самым между всеми ними в глазах рока проводится черта равенства. Эта атмосфера безнадёжности и отчаяния очень наглядно иллюстрирует царившую тогда атмосферу, когда не существовало ни современных лекарств, ни средств предосторожности, когда Чёрный всадник мог зайти в любой дом, и никто никогда не знал окончания своего срока на земле.

Между каждым примером огромная разница. Первый был выполнен в традиционном средневековом стиле, больше напоминая карикатуру, коей, в каком-то смысле, и являлся. Второй представлял собой промежуточную форму, тогда как полотно Брейгеля уже было куда как реалистичнее и несло в себе множество деталей и скрытых мотивов, которые можно довольно долго анализировать и разбирать. Теперь уже творец мог выразить свою мысль как хочет, чем и воспользовался Брейгель. Конкретно в данном произведении он тоже не стал прорисовывать каждую фигуру основательно, ограничившись больше базовыми силуэтами с достаточным набором деталей для персонажей заднего плана и уже вполне тщательной прорисовкой персонажей первого плана. Сама картина обзавелась огромным количеством мелких деталей и одновременно происходящих событий, которые и вырисовывали картину развернувшегося бедствия. Теперь мы могли не только видеть образ смерти, но и последствия её деяний. Прогресс налицо. Людям стало недоставать простых и коротких сведений и изображений событий, им стало хотеться большего, чего-то лучшего, более полного, и именно это Новое время постаралось им дать. Художники изображали новое, постепенно совершенствуя свой стиль.

Не стоит разбирать его слишком подробно, поскольку все последующие художники не изобретали нечто принципиально новое, а лишь оттачивали уже имевшиеся заготовки. И эти заготовки превращались в зрелище. Одно сплошное зрелище. Вы не найдете картину той эпохи, которая бы изображала ровно то, что кажется на первый взгляд. Особые выражения лиц, одежда, предметы, надписи, все стало символами, в которых творцы зашифровывали свои послания, стремясь сделать свою работу глубже. Именно тогда и начали «идеализировать» смерть. Тот же Шекспир в своих произведениях убивал почти всех своих героев, но делал это столь эффектно, что ни у кого не возникало претензий, что взяли на заметку будущие авторы, которые при написании своих эпопей или просто длинных любовных романов не стеснялись приводить события к относительно грустному финалу, но который был бы наиболее уместен в созданных ими условиях.

Мне лично очень нравится Брейгель, он в совершенстве освоил технику знаков, символов и зашифрованных посланий, которыми наполнены его картины. Данная по-своему завораживает, показывает непосредственно происходящее, пусть и завуалировано. Перед глазами предстаёт атмосфера ужаса и отчаяния, ибо чума свирепствует беспощадно. Глядя на эту картину, я ощущаю смесь страха и благоговейного трепета перед создателем, который вложил столько сил в создание столь невообразимо подробной и правдивой картины царивших тогда настроений.

Вместе с тем менялось и отношение к болезни. Смерть стали переставать бояться, ее стали романтизировать. Как уже упоминалось, многие любовные романы стали заканчиваться на трагичной ноте, а наделять персонажей каким-то недугом стало общепринятой практикой. Тот же туберкулез, который еще в XIX веке считался приговором, на страницах художественной литературы обрел романтический ореол, для придания драматического пафоса достаточно было наделить героиню кровавым кашлем. Едва ли не у каждого русского автора XIX века можно встретить персонажа, который болен туберкулезом. Это характерно и для зарубежной литературы: роман Ремарка «Жизнь взаймы» начинается с мотива обреченности в соответствующем санатории. У Пушкина образ «чахоточной девы» выражает особую красоту: «…Улыбка на устах увянувших видна; Могильной пропасти она не слышит зова; Играет на лице еще багровый цвет. Она жива сегодня, завтра нет». Не стоит забывать, скольких авторов унесла болезнь. От туберкулеза в разное время погибли Фридрих Шиллер, Джейн Остин, Эмилия и Шарлотта Бронте, А. П. Чехов, Илья Ильф, Франц Кафка, Джордж Оруэлл, Ромен Роллан и другие.

Лично я отмечаю достаточно красивую проработку и композицию данной картины, но всякие подобные бедствия по мне не стоит идеализировать, немедленно появляется негативное послевкусие.

Но как преобразились эти мотивы в наше время? Очевидно, что невероятно сильно, тенденции стали проникать уже с начала прошлого века, когда весь мир был поражен другой страшной болезнью.

Испанский грипп, поразивший мир в 1918–1919 годах, считается самой обширной пандемией гриппа за всю историю человечества: за полтора года число заразившихся достигло 550 млн человек. Австрийский художник Эгон Шиле перед смертью создал одну из самых мрачных картин — «Семья». На холсте он изобразил свою жену, которая погибла от «испанки» на шестом месяце беременности, своё неродившееся дитя и себя. Художник умер от гриппа через несколько дней после супруги.

Его картина — не идеализированное произведение, а суровая правда, реальность, о которой многие забыли. С появлением вакцин смертность упала, а заболевания уже перестали принимать столь же опустошительный характер, мир банально начал забывать, что на самом деле значит пандемия, и испанский грипп в весьма грубой форме об этом напомнил. Не было никакой идеализации болезни, люди умирали миллионами, и каждый мог видеть горы трупов на своих улицах каждый день. Казалось, времена чумы вернулись. Человечество получило жестокое напоминание. И именно этот горький урок художник изобразил. Нет тут романтики и скрытых смыслов, а просто ужасная правда. Разрушенная судьба одной семьи, коих были миллионы.

Глядя на эту картину, я наполняюсь грустью и страхом. Мне грустно, что столько хороших людей погибло от подобного и страшно от того, как реалистично это всё показано. Изможденные лица каждого члена семьи надолго запомнятся мне. Именно такой посыл и имеет эта картина — ужас и печаль её основа. Именно подобные чувства она вызывает.

Пережитая пандемия унесла жизни десятков миллионов человек, и для нас, её современников, ничего романтического или прекрасного в не было и быть не могло, это стало временем горя и страданий. Однако, даже из такого начало прорастать новое, изменившееся с головы до пят общество стало на новый путь как социокультурного, так и экономического развития. Будем надеяться на то, что и на наш век выпадет новый «Ренессанс».

Автор: Виктор Партнов