The EHU Times

Тема насилия довольно долго была если не табуированной, то как минимум не особо обсуждаемой в широких кругах общества в целом и кино в частности. В бесконечных одах про воинов древности, притчах, театральных постановках насилие подвергалось хорошей косметической обработке для придания ему некого «цивилизованного», «правильного» образа, статуса. Никто не будет винить героя, который пафосно сражает злодея, дабы спасти красавицу-принцессу, но сделать это он должен максимально «прилично», без лишней крови перед публикой, да и жестокость его врага зачастую просто описывалась короткими абзацами или монологами с элементами психологического воздействия, нежели реальным физическим действом. Те же знаменитые пьесы Шекспира с их крайне кровавым сценарием, по итогу которого в большинстве случаев выживало крайне немного персонажей, известны прежде всего своими монологами и диалогами, поскольку ставились изначально для театра, древнего предтечи кино.

С развитием технологий остро стал становиться вопрос: как лучше воплотить это всё на экране? Ведь одним из главных преимуществ кинематографа над театром всегда был размах первого. Никто не будет отрицать, что на экране всегда можно было показать больше событий, чем на сцене, где всё было ограничено сценой и физическими способностями актёров. Культовые произведения, вроде «Дилижанса» или «Великое ограбление поезда» проложили путь в мир экшн-фильмов в целом и вестернов в частности. Именно размах, непривычность происходящего и стали тем, что принесло им особую славу. В них впервые было показано настоящее насилие и смерть на экране, которые были более чем непривычны для подавляющего большинства людей.

По сюжету фильма, один из бандитов вступает в неожиданную схватку с вооруженным лопатой кочегаром. Борьба заканчивается победой бандита, который, после нескольких ударов по голове, сбрасывает безжизненное тело с поезда. Разумеется, сразу видно, что сброшена тряпичная кукла (съёмки проходили на настоящем тендере при скорости 40 миль в час, а каскадеров тогда не было). Тем не менее, эффект был потрясающий. Подобная сцена впервые появилась на экране.

Но самая знаменитая сцена была в конце. Главарь банды в исполнении Джастеса Д. Барнса несколько раз стреляет в камеру — то есть буквально в зрителей. Реакция последних на всех просмотрах была «ужасающей». Дамы падали в обморок, мужчины бежали из зала. Однако прокатчики пришли в неописуемый восторг, так как, несмотря на потрясение, многие зрители потом ходили ещё и ещё, только чтобы увидеть этот кадр. Авторы договорились с прокатом, что показ этой сцены, имевшей номер 14, может быть также и в начале картины, то есть выполнять функцию как пролога, так и эпилога, на усмотрение владельцев кинотеатров. Барнс с револьвером запечатлен на многих постерах, а также на известной почтовой марке. Впоследствии эту сцену повторил Мартин Скорсезе в своей ленте «Славные парни» (герой Джо Пеши стреляет «в зал»).

Это можно считать той отправной точкой, от которой и пошло быстрое развитие кинематографической мысли, когда творцы стали постепенно осмеливаться показывать на экране всё новые и новые аспекты нашей жизни, ранее не особо упоминаемые.

Первая мировая война внесла свою лепту в жанр кинематографа. Свыше пятидесяти миллионов человек побывало в траншеях, около десяти погибло. Само собой, ни о каком сокрытии насилия уже и не могло идти речи, ибо тот хрупкий мир, который выстраивался со времён окончания Наполеоновских войн, был уничтожен, раздавлен новой, технологически продвинутой войной. Десятки километров военных кинохроник позволяют нам заглянуть в прошлое и увидеть, какой же ужасной была та бойня. Люди видели войну без прикрас, она стала для них новой частью жизни, что и породило всплеск фильмов на военную тематику.

«Я обвиняю»

Война разлучала влюблённых. Герой, пройдя все ужасы сражений и, оставшись в живых, дал клятву рассказать людям правду о увиденном. А. Ганс широко использует многократные экспозиции, впечатывание в кадр, деление кадра по горизонтали. Он прибегал к выразительные возможности кино в целях наиболее впечатляющей аргументации своих мыслей: Мрачные тени смерти над полями, изрытыми окопами, убитые солдаты вставали из могил, призраки надвигались на зрителей, как бы требуя ответа от живых — за что же они погибли?

«Штурмовой батальон 1917»

Но с приходом к власти в Германии нацистов всё изменилось. При них насилие стало культивироваться. Сакральный квази-культ государства, личности лидера, партии, оружия стал насаждаться повсюду. Появились «ответки» на пацифистские произведения. «Штурмовой батальон 1917» — один из самых успешных и самых популярных военных фильмов нацистской Германии. Фильм показывает боевой путь одного из немецкий подразделений — штурмового батальона. В течение всего 1917 года бойцов батальона перебрасывают на самые тяжёлые участки фронта, где ведутся самые кровопролитные бои. Несмотря на все трудности и печаль по погибшим товарищам, главные герои никогда не теряют мужества. Шло методичное деконструирование не только ужаса войны, но и уничтожение тех уроков, которые необходимо было из неё извлечь.

«Триумф воли»

Ну а нацистский фильм «Триумф воли» отмечен печатью «Создан по заказу фюрера». При этом Гитлер лично дал ему название. Это считается классикой пропагандистского кино наряду с «Судеты возвращённые» Геббельса.

Действие фильма происходит в Нюрнберге в сентябре 1934 года, во время проведения VI ежегодного съезда Национал-социалистической рабочей партии Германии. Вступительный титр гласит: «20 лет после начала мировой войны… 16 лет после начала немецкого горя… 19 месяцев после начала германского возрождения…» Название, как и происходящее на экране действо отсылает к триумфам, проводимым в Древнем Риме победителями. В роли триумфатора выступает Адольф Гитлер, победивший пару месяцев назад раскол в партии («Ночь длинных ножей»). Фильм призван показать возрождение немецкой нации после позорного поражения в Первой мировой войне, а также единство немецкого народа, национал-социалистической партии и ее лидера. Один из наиболее пафосных эпизодов связан с церемонией освящения новых знамён штурмовых отрядов партийным Знаменем крови, которое нёс ветеран движения Якоб Гриммингер. «Знамя крови», хранящее капли крови мучеников Пивного путча, символизировало преемственность поколения отцов, проигравших Первую мировую войну, и напоминало о двадцатилетнем пути Гитлера к вершине политической и государственной власти. Фильм завершается речью Гесса: «Партия — это Гитлер! Гитлер же — это Германия, так же, как и Германия — это Гитлер!».

Причем многие приемы были позаимствованы у Сергея Эйзенштейна, режиссёра фильма «Броненосец Потемкин». Причём сам Геббельс отмечал заслуги оного фильма ранее: «Это чудесный фильм. С кинематографической точки зрения он бесподобен. Тот, кто не тверд в своих убеждениях, после его просмотра, пожалуй, даже мог бы стать большевиком. Это ещё раз доказывает, что в шедевр может быть успешно заложена некая тенденция. Даже самые плохие идеи могут пропагандироваться художественными средствами».

Иронично, но именно нацисты во многом задали многие черты для будущих героических произведений. Они улучшили уже имевшееся и добавили своего. Бесчисленные фильмы СССР на военную тематику строились как раз на основе уже вышеописанных стандартов, культивировалось самопожертвование и превозносилась партия, даже не Родина, последнюю почти полностью приравняли к партии, а в ранние годы и к ее руководителям лично, отсюда и пошла всякая «сталиниада» и бесчисленные попытки обелить советских военных преступников.

Холодная война внесла свой вклад в кинематограф. Несмотря на осуждение нацизма, его корни продолжали разрастаться повсюду. В частности, в США был изобретен концепт «герой-армия», где упор делался не на всю нацию, не на самопожертвование, а на личный героизм. Тот же «Рэмбо», «Красный рассвет», «Коммандо» и прочие.

Не обошло это и постсоветские страны. В России особенно родился удивительно уродливый и живучий «гибрид» пропагандистско-патриотического и героического кино. В каком-то смысле, русский «Шварценеггер» не только героически сражается с полчищами врагов за Россию-матушку, но и при этом и не расплачивается за это жизнью, получая лишь почёт и уважение окружающих. Это поразило всё, даже традиционные «военные фильмы», вроде того же вышедшего во второй половине 10-х «Т-34», где некогда действительно хорошую идею из хорошего советского кино опошлили и превратили в, как выражались сами создатели фильма, «Форсаж на танках».

Крайне печально, что насилие в кинематографе перестало быть сначала табуированной темой, потом перестало быть темой отвратительной, и в итоге стало темой культивированной, и лишь в настоящее время предпринимаются робкие попытки убавить его накал. Но, увы, это слишком сильно укоренилось в нашем обществе, чтобы его можно было так просто выкорчевать.

Автор: Виктор Партнов